淺談共融助理

文／林宗易

在這裡，我想補充一下空表演在這次「異身體劇場：共創方法與支持系統雛形研發」計畫中，由我提出的「共融助理」這個名詞。

事實上，類似的職務在國外障礙／共融劇團中已經存在多年。我只是將這個概念引入計畫，並寫進白皮書之中，所以這並不是什麼新奇的職業或工作內容。

我先說結論。共融助理與個人助理，在目前已有的資料中，主要有兩個差異：

1. 共融助理以排練、演出及相關藝術活動為主要工作範圍，原則上不涉及演出者在私人生活中的長期支持需求。工作可能延伸至劇場以外的排練或演出活動，但並不等同於個人助理。

2. 共融助理的費用應由劇團或製作計畫編列，而不是依賴障礙者個人的助理服務時數。這與我國個人助理主要透過政府補助提供服務的制度，在經費與責任歸屬上有所不同。

以下先介紹國外的做法。

英國 Access Theatre 使用的職稱是 Creative Enabler，我暫時將它翻譯為「創作協力者」。英國 Graeae Theatre Company 也很早就使用這類創作支持模式，至少在2004年已有相關的實務紀錄。

與一般生活照顧或手語、外語翻譯工作不同，Creative Enabler 的工作可能結合藝術實務與無障礙支持經驗，協助不同障礙狀況的藝術家排除參與排練及正式演出的障礙，讓他們能夠依照自己的意願發揮創作能力。

這類工作有一定的專業需求。以英國的 Hijinx 劇團為例，他們曾獲得專項資源，推動 Creative Enabler 培訓，讓相關工作者有機會進一步投入劇場、影視及其他藝術領域的支持工作。

Creative Enabler 的實際工作內容會隨劇團和演出者需求而有所不同，大致包含以下幾個方面：

1. 排練與演出協助：協助障礙演員理解導演指令，將複雜的舞台調度或劇本內容，轉換成演員較容易理解的資訊，例如文字、視覺圖卡、動作示範或經過同意的觸覺引導。

2. 建立安全的合作環境：在節奏緊湊的排練或拍攝現場，留意演員的身體、心理及感官需求，協助建立相互信任的工作關係。

3. 溝通橋梁：協助導演、工作人員與障礙演員溝通，減少資訊落差，也可以協助演員整理個人的無障礙需求，例如 Access Rider（無障礙需求說明）。

當然，這不表示每一位 Creative Enabler 都必須具備上述所有技能，而是依照工作內容與演出者的實際需求來安排。

再回到 Access Theatre。這是一個在英國登記的慈善機構，藝術創作與組織管理有不同的工作分工。其官方網站的創作團隊名單中，Charlotte Kransmo 擔任 Creative Practitioner，Kelly Clarke 則擔任 Creative Enabler。

另一個值得參考的例子，是英國 Access All Areas（AAA）。這是一個以學習障礙及自閉症藝術家為核心、具有代表性的表演藝術團體。除了劇場演出，也與主流影視及藝術機構合作，包括 BBC、Netflix 等。AAA 曾參與《王冠》（The Crown）相關製作的無障礙支持工作。

他們使用的職稱之一是 Creative Support。工作內容中值得一提的是「易讀資料」的製作，這對需要不同資訊理解方式的障礙演員而言，是相當重要的支持。

至於其他類似的職稱，還包括 Rehearsal Support Worker、Access Support Worker、Access Assistant 等。雖然名稱不同，部分工作內容相當接近，但各自的職責仍會依劇團規模、演出形式與個人需求有所差異。有些資深或具備相關專業的工作者，也可能直接參與藝術創作，甚至進入組織的管理與決策工作。

看了前面的例子，再回過頭來說說「共融助理」。

有些公司裡面的職稱多達幾十種，有時候連自己都搞不清楚誰在做什麼。職稱取得好聽一點，也可能只是配合管理與升遷制度。

所以在這次計畫中，我認為「共融助理」這個名稱只是一個引子。每個團體都可以按照自己的需求決定稱謂，要叫「創作協力者」還是「無敵超人」，都隨各自的意思，說不定，有些團體很早就有了。重要的是，必須把演出支持這件事，以及支持工作的專業性凸顯出來。

然而，當團體規模還在成長、人力也有限的時候，分工通常不會那麼明確。有時候連導演都要協助障礙者吃飯，更不用說排練助理可能同時要處理道具、動作協助、溝通及其他臨時工作。

這時就可以談到一個概念：角色彈性（Role Flexibility）。

簡單來說，就是工作者不一定只執行原本職稱所規定的項目，而是能夠依照實際情況，在不同工作角色之間調整與互相支援。

不過，我認為角色彈性應該建立在彼此已有共識的前提上，尤其是涉及障礙者的身體、意願與個人照顧時，不能因為人手不足，就認為任何人都可以直接介入。職務可以重疊，但基本的尊重與界線仍然要存在。

再回到台灣的情況。

我國的個人助理制度，隨著障礙者自立生活倡議而逐漸發展。然而，在實際運作上，倡議團體與承辦個人助理服務的單位，往往不是同一個組織，也未必抱持相同的理念。

這就可能產生一種情況：倡議者希望持續推動制度改善，服務單位卻可能只求完成既有業務，甚至得過且過。即使倡議團體有心推動，也不一定有能力介入實際的服務安排。

此外，服務時數增加得緩慢，不同承辦單位的服務規定與執行方式也可能有所差異。對於真正需要支持的障礙者來說，這些限制並不會因為參與的是藝術活動就自動消失。

在人力與服務時數都不足的情況下，小型劇團裡的成員，經常需要和障礙者協調，透過角色彈性來完成必要的協助。

這當然不代表角色彈性可以解決所有問題，更不應該讓劇團長期依賴工作人員的額外付出，來彌補制度上的不足。

人，總是少不了其他人的幫助，障礙者更是如此。

而那些在排練與演出過程中提供支持的人，其實非常重要。

他們是一種無法忽視的存在。

★ 參考資料

Hijinx Theatre — Creative Enablers

https://www.hijinx.org.uk/creative-enablers/

Access Theatre

https://accesstheatre.org/about-us-2/

Access All Areas（AAA）

https://accessallareasproductions.org/about-us/people/associates/

關於節奏

文 / 陳怡然

劇場工作通常包含排練、演出與開會，但每個人的身體狀況、生活方式和休息需求都不同。因此，障礙者的工作節奏有時會和一般想像不一樣。

例如，排練不一定能從早到晚連續進行。有些人需要較多休息，有些動作需要重複多次，身體才能適應；同樣的工作，也可能需要較長的準備時間。這不代表能力比較差，而是每個人的身體都有不同的工作方式。

舉例來說，劇團原本安排每天連續排練六個小時，並且在演出前幾天增加排練時間。對於有些障礙表演者來說，長時間站立和重複動作會讓身體很快疲累。如果完全按照原本的安排，表演者雖然可以勉強完成前幾天的排練，卻可能在正式演出前就需要休息，甚至無法繼續參與。

後來，劇團和表演者一起調整工作節奏，把排練分成幾個較短的段落，中間安排固定休息；需要大量體力的場景，則集中在表演者狀態比較好的時段排練。部分動作也改用比較省力、但不影響表演效果的方式完成。演出前一天不再安排過長的排練，而是以走位、確認流程和熟悉場地為主。

這樣的調整並沒有降低作品的要求，反而讓表演者能夠穩定參與到最後。正式演出時，表演者不只完成了自己的段落，也能和其他演員保持良好的合作。更重要的是，演出結束後，表演者不需要花很長時間恢復，之後仍然可以參與劇團的檢討和下一階段工作。

另外，若來自外縣市的表演者，由於交通的關係，也需要調整開始排練的時間。

調整節奏不是降低標準，而是讓工作方式更符合不同身體的需要。

因此，我們需要重新思考什麼叫做效率。一般工作文化常用「做得快不快」判斷效率，但在障礙劇場裡，效率有時更像是：找到一個可以讓人長期工作的節奏。

這也表示，不能只要求障礙者單方面適應劇團。排練不必過度密集，長時間工作時應安排休息，重要資訊可以提早通知；創作過程中，也應讓表演者說明自己的身體能做到什麼，以及什麼方式比較適合。

這些安排看似細小，卻會影響障礙者能不能真正留在劇團裡工作。而且這不只是照顧障礙者。演員、工作人員和創作者都會疲累，也都需要合理的休息。

障礙者參與劇場，不只是進入既有制度後努力適應。我們的存在，也能讓劇團重新思考什麼叫做工作、效率，以及一個好的創作環境應該是什麼樣子。我們需要找到一個可以一起工作的速度。

這個速度，不只是障礙者要適應，也可以由整個劇團共同協調、一起創造。這也是障礙者真正參與劇場，而不只是被安排一個位置之後，才可能發生的事情。

當身體有自己的節奏：共融劇場中的舞台監督、技術與設計

蔡詔羽 / 技術顧問

在劇場製作中，舞台監督需要掌握排練進度、協調技術部門，並確認各項演出提示（Cue）能夠準確執行。排練表、技術需求表與演出提示表，都是我們熟悉的工作工具。然而，當不同身體條件與感知需求的參與者進入排練場，原本習以為常的工作方式，也需要重新檢視。

以休息時間為例，劇場經常安排工作一段時間後休息十分鐘，讓大家上廁所、喝水或稍作休息。但對部分身心障礙者而言，十分鐘可能連往返廁所都不夠。依照場地條件與個人需求，有些參與者需要較長的移動與如廁時間，或需要時間調整輔具、恢復體力。如果舞台監督只依照排練表計算休息時間，部分表演者可能根本沒有真正休息到。這也呼應此次《啞巴島》計畫所討論的「廢時光」（Crip Time）。在實際工作中，舞台監督需要了解參與者的需求，重新安排休息與排練節奏，並確認調整後的時間是否足夠。

演出提示的執行方式，也是值得思考的技術問題。以舞蹈演出為例，燈光變化經常設定在固定的音樂節點，但當表演者的動作速度有所不同，部分提示可以考慮改以動作完成或抵達特定位置作為執行依據。舞台監督需要確認這些動作是否容易辨識，以及提示時間改變後，是否會影響其他技術部門。例如，若燈光與影像同步，或涉及舞台機械運作，就必須事先確認各項提示之間的關係，建立可以執行的備用方案。這些判斷需要透過技術排練反覆測試，才能在保留表演者身體節奏的同時，維持演出的安全與完整性。

從燈光設計的角度來看，光線除了塑造舞台畫面，也影響表演者對空間的感知。暗場、強烈的明暗對比或快速變化的燈光效果，可能讓部分表演者難以辨識位置與方向，也可能造成感官不適。但對能夠利用視覺資訊辨識空間的表演者而言，適當的照明範圍與亮度，也能成為移動時的參考。例如，在不影響主要舞台畫面的情況下，保留必要的環境照明，或調整燈光變化的速度，都可以作為設計時的考量。

在技術排練中，舞台監督可以依照表演者的需求，安排分段測試，讓表演者先熟悉空間及技術效果，再逐步整合完整演出。若某項技術調整涉及其他部門，也需要及早通知相關人員，避免在正式演出時才臨時改變執行方式。

透過此次白皮書的討論，我開始重新檢視過去熟悉的劇場工作方式。一張排練表、一段休息時間或一個燈光 Cue，都可能需要因應不同身體而調整。對舞台監督與技術人員而言，重要的是在排練過程中理解這些差異，並將表演者的實際經驗納入技術與設計的判斷，逐步建立更適合共融創作的工作方法。

讓隱形的協作被看見 ：從行政工作思考異身體劇場的支持系統

李佩臻 / 計畫行政統籌

一場演出的完成，仰賴一連串不會出現在舞台上的協作：前期書寫計畫、安排排練時間、尋找合適的場館、規劃交通住宿、協調技術流程，以及在創作者、表演者、陪同者與場館之間傳遞資訊。這些工作細碎而繁複，往往要等到某個環節出了問題，才會被注意到。然而，它們始終是讓創作得以發生的重要條件。

參與空表演實驗場的過程中，我逐漸理解，一件作品的發展，需要一套隨著參與者與工作情境調整的支持系統。行政處理的仍然是場地、時程、預算與人力，但每一項安排，都關係到不同身體能否安心投入創作，以及投入之後，是否有條件持續工作。

這也是我思考《異身體劇場實務方針白皮書》（以下簡稱白皮書）的起點：如何將工作現場累積的經驗整理下來，讓支持創作的條件被看見、被討論，並成為更多人可以參考與修正的方法？

當工作項目的判斷標準開始改變

過去，我習慣以時程、預算與執行效率作為行政工作的主要考量。場地訂好了、時間確認了、通知寄出了，往往就代表一項任務已經完成。然而，參與異身體劇場後，我開始發現，程序上的完成，並不必然代表每個人都能順利參與。

以場地選擇為例，除了租借費用、交通便利與空間大小，還需要確認輪椅是否能順利進出、表演者能否往返舞台與後台、無障礙廁所是否可用，以及是否有足夠的休息空間。即使場館標示「無障礙」，仍須進一步了解實際動線：無障礙入口是否在工作時段開放？前往排練室或後台是否需要繞行？電梯、門口與通道是否符合使用需求？這些都需要與參與者及館方共同確認，不能只憑設備清單判斷。

排練安排也不只是找到大家都有空的時段。交通所需的時間、身體狀態、用餐與休息節奏，都可能影響一個人實際能投入工作的時間。若行程排得過於緊密，即使表演者準時抵達，也未必有足夠餘裕進入排練。因此，休息與轉換時間需要在規劃時被納入，而不是等到有人無法繼續工作，才臨時挪出空間。

交通與住宿則需要連在一起思考。例如，安排接駁時，除了確認人數，也要了解車輛能否容納輪椅與輔具、上下車需要多少時間，以及陪同者如何同行；訂房時，除了房型名稱，還要確認房內動線、衛浴配置與床位安排是否合用。這些需求也會回到預算，成為必須事先估算的人力、交通與住宿成本。

資訊傳遞同樣如此。一份行程表若只有集合時間與地址，參與者可能仍無法判斷如何抵達、從哪個入口進入，或遇到問題時該聯繫誰。行政需要依實際需求補充動線、接駁、休息與聯絡資訊，並在安排變動時，確認相關人員都收到更新。

工作完成的標準，因此逐漸從「事情是否辦妥」，延伸到「這樣的安排是否真的可用」。這個改變，也讓我重新理解行政工作的責任。

行政如何參與創作條件的形成？

行政是否也是創作的一部分？對我而言，這個問題可以從行政決定如何影響作品發展來理解。

排練時間的安排，會影響表演者能否充分嘗試與討論；空間的選擇，會影響身體移動、舞台調度與彼此互動的方式；預算的分配，則關係到陪同人力、技術調整與其他支持能否到位。行政未必直接決定作品的內容，卻參與了創作條件的形成。

例如，若一段排練需要較長的準備與轉換時間，行程就必須保留相應餘裕。否則，團隊可能因時間壓力減少嘗試，甚至放棄尚未充分發展的想法。又如，若場地只能讓輪椅停留在舞台的特定位置，創作選擇便可能受到空間限制。這些限制需要被辨識與討論，讓團隊知道哪些安排出於創作選擇，哪些則受限於現有條件。

當不同身體共同工作，原本習以為常的流程也需要重新檢視：我們是否預設每個人都能維持相同的速度？是否以相同的工作時長衡量投入程度？當有人需要休息或調整時，是否已經有可以回應的安排？

時程、預算與效率仍然重要，但它們需要與參與者的需求一起考量。行政的任務，是將需求轉化為可討論的時間、人力與費用安排，在有限資源下協調可行方案；若暫時無法滿足，也應讓限制清楚呈現，由團隊共同決定如何調整。

障礙者作為共同創作的主體

在目前參與的創作經驗中，我感受到，障礙者的藝術參與不能只以「是否有機會參加」來理解，還需要看見他們如何影響作品的形成。

在空表演實驗場，障礙者與其他創作夥伴共同完成作品。他們帶來的除了生命故事，也包括感知方式、表達方法與創作觀點。這些經驗會進入作品的內容與節奏，也會改變創作者理解彼此、建立關係的方法。

因此，支持是否合適，需要尊重參與者對自己身體與工作方式的判斷。同樣使用輪椅的人，可能有不同的移動與協助需求；相似的身體條件，也不代表適合相同的排練安排。行政不能僅憑障礙類別推定需求，而要具體詢問：哪些事情可以自行完成？哪些環節需要協助？希望由誰、以什麼方式提供支持？

照顧者與陪同者能提供重要經驗，但溝通仍需讓當事人的意見有充分表達的機會。創作主體性也體現在日常選擇中，包括是否接受某項協助、是否需要調整工作方式，以及如何表達自己的經驗。

當障礙者能參與這些判斷，我們才更有可能理解他們作為創作者的角色，並重新思考劇場對於「誰可以創作」、「誰可以被觀看」，以及「什麼樣的身體能夠站上舞台」的既有想像。

身體差異如何打開創作的可能？

不同身體條件，會影響作品形成的方式。

每個人都有自己的節奏、移動方式與表達方法。當創作回應這些差異，演出的速度、舞台調度、角色關係與空間運用，都可能隨之改變。例如，一個動作所需的時間，可能改變另一位表演者回應的時機；不同的移動方式，也可能讓創作者重新思考距離、方向與舞台上的相互關係。

這些可能需要透過排練才能逐步發展。團隊需要摸索：如何讓不同的表達被理解？如何在彼此的節奏之間建立關係？哪些慣用方法適合這群創作者，哪些需要調整？身體差異可能成為創作資源，但差異本身不必然形成某種新的美學。作品仍需要經過選擇、組織與發展，也需要創作者持續討論形式與內容之間的關係。若過早將所有差異都視為藝術特色，也可能忽略其中尚未被回應的需求，或把工作條件不足造成的限制，誤認為創作選擇。

對我而言，這些實踐提供了重新理解劇場美學的可能。行政能做的，是協助建立探索所需的時間、空間與資源，讓團隊有機會嘗試、判斷與修正，使創作不因支持不足而過早受到限制。

協作需要持續討論，也需要清楚分工

在異身體劇場的工作現場，許多決定是在討論、嘗試與調整之中逐步形成的。

導演與表演者共同摸索創作方式；行政理解需求，串連場館、技術團隊與外部資源；技術人員則依據表演者的行動方式與舞台需求，調整燈光、音響、空間及執行流程。照顧者與陪同者的經驗，也可能協助團隊確認支持如何安排。

這些工作彼此牽動。例如，若表演者的進出場動線需要改變，可能同時涉及舞台調度、燈光位置、道具配置與協助人力；若排練或演出時間調整，也可能影響接駁、用餐、陪同者的工作時段與場館使用。某項需求的改變，需要讓相關角色及早知道，才能共同評估後續安排。

持續討論因此需要具體的工作方法：誰負責彙整需求？哪些事情需要當事人確認？哪些決定涉及導演、技術或館方？調整後由誰更新資訊、追蹤執行？這些問題越清楚，協作越能落實。

同時，支持系統也需要照顧提供支持的人。行政、技術、照顧者與陪同者的工作，都有時間與能力的界線。額外增加的任務，需要確認是否有人承接、是否具備適當能力，以及是否有相應的酬勞與休息安排。若長期依賴個人的熱心與臨時協助，支持容易變得不穩定，額外勞動也可能持續隱形。

我理解的協作，是讓需求、責任與限制都能被提出，再共同找出可行的方法，而清楚分工，正是讓彼此能夠持續合作的重要條件。

白皮書希望開啟什麼樣的對話？

我期待白皮書首先能與未來有意投入障礙者藝術創作的創作者及劇場工作者對話。開始合作時，團隊可能不知道如何詢問需求、確認場地、安排工作，或估算支持成本。整理實務經驗，可以提供一個參考起點，協助後續團隊辨識需要討論的問題，再依合作對象與資源條件調整。

我也希望它能與場館管理者對話。空間是否可用，需要考量創作者從抵達、排練、休息到演出的完整使用過程。除了設備本身，設備何時開放、由誰協助操作、需求如何提前溝通，也都會影響實際使用。這些經驗能讓場館更具體地理解，空間與服務還有哪些需要改善的地方。

對文化政策與補助制度而言，白皮書則有機會讓共融創作所需的資源更加明確。陪同人力、交通協助、技術調整，以及較長的準備與協調時間，都需要被列入製作規劃。如果這些支出只能依靠團隊自行吸收，支持便難以穩定延續。我期待實務紀錄能成為討論的依據，讓必要成本在預算編列、補助審查與成果評估中，有被理解的空間。

此外，行政、製作、技術、教育與研究工作者，也都能從各自的位置補充經驗。而參與者對支持是否合用的回饋，更是檢視工作方法的重要依據。白皮書的價值，在於讓不同位置的經驗相互參照，逐步形成更完整的理解。

讓隱形的工作成為可以共享的知識

白皮書記錄的是仍在發展中的實務，需要持續累積，也需要修正。有些方法適用於某次合作，換了參與者、場地或資源條件，就可能需要重新討論。

因此，值得留下的除了「最後怎麼做」，還包括當時的條件與判斷過程：遇到了什麼問題？如何確認需求？考慮過哪些方案？為什麼選擇這個安排？調整後是否合用？還有哪些限制尚未解決？記錄這些過程，才能讓後續使用者理解方法的適用範圍，而不是直接複製一份看似完整的流程。

我想，書寫白皮書的意義，正是讓容易被忽略的行政判斷與協作經驗，成為可以共享、討論與修正的知識。它讓個別團隊的摸索有機會被延續，也讓原本藏在「事情總要有人處理」背後的勞動與成本，得到更具體的呈現。

一個讓不同身體安心創作的劇場環境，需要在空間、流程與合作關係中逐步建立。從排練安排、資訊傳遞、交通住宿，到技術執行與人力配置，每一項細節，都關係到參與能否真正落實。

行政工作或許不會出現在聚光燈下，但它能讓需求進入討論、讓支持有相應的資源，也讓創作者有條件持續工作。我期待透過白皮書，讓這些隱形的協作被看見，並逐漸成為劇場日常可以共同承擔的工作。

看見 / 看不見的支持系統--從自立生活到劇場裡的共融助理

許家峰 / 駐團團長

今年，第24屆台新藝術獎表演藝術獎頒給身體氣象館的《Oh!Baby2025》，也讓我再次思考，台灣當代劇場如何看待障礙表演者及其創作。當障礙者逐漸走進劇場，相關作品開始受到關注與肯定，障礙意識也有機會進一步進入表演藝術的討論。

然而，當觀眾的目光集中在舞台上的表演，以及作品所呈現的身體經驗與美學形式時，我們是否也看見了支撐這些創作得以完成的人力與工作條件？

障礙表演者能夠參與排練、完成演出並保有創作自主性，並非只靠個人的努力就能達成。從排練空間的移動、動作的確認，到舞台安全、訊息傳遞及演出現場的協作，都可能需要額外的人力支持。然而，這些工作往往沒有被納入正式的製作分工，也未必有相應的預算與專業定位。

因此，當我們討論劇場中的平權與共融時，除了關注障礙表演者是否有機會登上舞台，也需要進一步檢視，劇場是否具備足夠的支持條件，讓不同身體的創作者能夠持續參與創作？

要理解障礙者所需要的支持系統，可以先從台灣長期推動的自立生活理念談起。自立生活並不代表所有事情都必須由障礙者獨自完成，而是障礙者能夠依照自己的意願做出選擇，並決定生活的安排與參與社會的方式。是否需要協助、需要什麼協助，以及如何提供協助，都應以障礙者的需求與自主決定為基礎。

在這樣的理念下，個人助理並不是代替障礙者做決定的照顧者，也不只是提供善意幫助的志工。個人助理的工作，是依照障礙者的指示與需求，協助處理日常生活、移動及社會參與等事務，讓障礙者能夠更自主地安排自己的生活。

這樣的關係與傳統以照顧者為中心的模式有所不同。障礙者不是被動接受服務的人，而是能夠表達需求、做出決定並管理自身生活的人。助理提供的是必要的支持，而不是取代障礙者的選擇。

當障礙者從日常生活進入劇場工作，這種以自主決定為核心的支持理念，同樣值得延伸思考。不過，劇場創作有其特殊的工作流程與專業需求，日常生活中的協助方式，並不一定能直接滿足排練及演出的需要。

空表演實驗場自2020年起推動「奇花藝草」文化平權系列活動，近兩年也持續透過「異身體劇場計畫」，討論障礙者如何成為創作主體，以及劇場製作需要具備哪些支持條件。

今年八月，團隊前往韓國參與國際交流演出，更直接面對跨國製作中的人力安排、溝通及轉譯問題。這些經驗讓我們看見，障礙表演者在台灣排練時已經面臨的支持需求，到了出國演出時，還可能因為環境、語言、交通及製作條件的改變而更加複雜。

對障礙表演者而言，需要的支持可能同時涉及日常生活與專業工作。例如，依照個別需求提供用餐、如廁及上下輪椅等協助，讓表演者能夠維持基本生活安排；在排練與演出過程中，則可能需要空間描述、動作位置確認、感官資訊轉譯、工作訊息傳遞及安全支持。這些工作應依照表演者的實際需求與意願安排，並與導演、舞監及其他製作人員協調，而不是將所有責任集中在單一支持者身上。

在這次白皮書的討論中，團隊成員林宗易提出「共融助理」的概念。雖然當時尚未針對這個角色的定義、職責及工作方式進行完整討論，但我認為，這是一個值得繼續發展的方向。身為視障創作者，我也曾在不同的人力支持下完成排練、創作與演出，因此更能體會，支持者的工作方式是否符合創作者的需求，會直接影響創作過程與參與品質。

共融助理與一般排練助理的工作重點有所不同。一般排練助理通常依照導演或製作團隊的需求，協助處理排練紀錄、行政聯繫及現場事務；共融助理則更著重於障礙表演者在排練與演出中的參與需求，協助處理因不同身體條件、感官經驗或溝通方式所產生的工作問題。

例如，視障表演者可能需要透過聲音提示、觸覺定位或空間描述，建立對舞台及動作位置的理解；輪椅表演者可能需要共同確認舞台動線、地面條件及機關設備的使用安全；當排練涉及不同的溝通方式時，共融助理也可能需要協助傳遞訊息，讓表演者能充分理解工作內容並表達自己的想法。

不過，共融助理並不是代替表演者做出藝術判斷，也不應成為所有障礙相關事務的唯一負責人。其工作應建立在表演者的自主意願之上，並與導演、舞監及其他製作人員協調合作。這個角色的目的，是減少障礙表演者在參與製作時所面臨的不必要障礙，而不是改變或限制他們的創作方式。

回頭檢視台灣劇場的製作環境，共融助理所涉及的工作，經常沒有明確的職務定位與經費編列。即使現場確實需要有人提供協助，也可能由排練助理、其他劇組成員、家屬或志工臨時承擔。

這樣的安排或許能讓個別製作順利完成，卻也容易讓支持工作變成沒有明確分工、缺乏穩定人力，甚至無法獲得合理報酬的額外勞動。當這些工作長期依賴個人的熱心與臨場應變，製作團隊便難以累積經驗，也很難建立可以延續的工作制度。

此外，共融助理在排練及演出現場的角色，有時也會受到傳統舞台美學與工作習慣的限制。例如，當支持者需要陪同視障表演者移動，或在演出中提供必要的提示時，是否會被認為影響舞台畫面？如果製作團隊只把支持者視為需要盡可能隱藏的存在，而沒有進一步討論如何安排其工作位置與協作方式，就可能忽略這些支持本身也是演出得以完成的一部分。

當然，並不是所有支持工作都必須出現在觀眾眼前，也不是每一種協助都需要設置獨立職位。真正需要討論的是，這些工作是否被清楚辨識、是否有適當的人力與經費，以及是否能依照障礙表演者的需求妥善安排。如果劇場只肯定舞台上的障礙表演者，卻沒有把支撐創作所需的人力、時間與工作條件納入製作規劃，那麼共融仍然容易停留在作品呈現的層次，而沒有真正進入劇場的生產制度。

共融助理的工作固然重要，但劇場的共融實踐不能完全依賴這個角色。即使安排了專責人員，如果導演、舞監、技術人員及其他劇組成員缺乏障礙意識，仍然可能在排練安排、工作溝通及空間使用上形成障礙。

例如，導演需要思考排練流程與動作調度是否能回應不同表演者的需求；舞監需要掌握舞台動線、進出場方式及演出提示；燈光與音響人員則需要了解相關技術安排可能對不同表演者造成的影響。這些工作都需要劇組成員共同參與，而不是全部交由共融助理處理。

因此，共融助理除了提供直接支持，也可能在實際工作中協助團隊辨識問題、調整合作方式，讓障礙意識逐漸進入日常的製作流程。但這不代表共融助理必須負責教育整個劇組，更不應把所有與障礙有關的責任都集中在這個職位上。劇場團隊本身仍須承擔建立共融工作環境的責任。

這次提出白皮書，也讓我們有機會進一步思考，共融助理是否能被納入政府文化政策、藝術補助及製作預算的討論。未來可以依據不同作品的創作形式、障礙表演者的需求及實際工作內容，評估人力配置、工作範圍、專業培訓與合理報酬，而不是預設每一個製作都採取相同的方式。

並非每一位障礙表演者在每一次排練或演出中，都需要同樣程度的支持；共融助理的工作內容也不應被固定成單一模式。然而，當製作確實需要這類專業協助時，就應該有合理的制度與資源，讓團隊不必再依賴臨時調度或個人無償付出，才能完成共融創作。

作為第一次提出相關概念的白皮書，我們對於共融助理的定義、職責範圍、培訓方式及實際運作，仍有許多需要進一步討論的地方。這份白皮書並不是要立即訂出一套適用所有劇場的標準，而是希望從團隊的實踐經驗出發，讓障礙表演者在創作過程中所需要的人力支持，能夠成為劇場工作者與文化政策共同討論的議題。

從自立生活的自主理念，到劇場排練與演出中的支持安排，團隊關注的不只是障礙者能否登上舞台，也包括他們是否能在適當的工作條件下參與創作、表達意見，並保有對自身藝術實踐的決定權。共融不應只呈現在作品的主題或演出陣容中，也需要落實在製作流程、人力配置、經費編列及團隊合作方式裡。

本文所提出的「共融助理」，是指在障礙表演者的自主意願與實際需求下，於劇場排練及演出過程中提供必要支持的工作角色。支持內容可能涉及日常生活協助、空間與動線理解、感官資訊轉譯、動作及位置確認、溝通協助與現場安全等面向，並依照不同表演者及製作需求有所調整。

然而，共融助理的具體職責、工作範圍、培訓方式及制度定位，目前仍有待進一步討論。本文透過白皮書提出這個概念，並非要立即訂出一套適用所有劇場的標準，而是希望從團隊的實踐經驗出發，邀請更多劇場團隊、表演者與場館共同交流，逐步釐清這個角色的可能性，以及劇場在支持障礙表演者參與創作時，應共同承擔的責任。

一個轉移中的障礙劇場發展視框

吳思鋒 / 研究顧問

今年7月20日、9月7日，分別至中山大學與空表演實驗場的核心成員、計畫成員進行了兩回「共融白皮書」共筆工作坊，這份白皮書的性質在團體的《異身體劇場第二年： 共創方法與支持系統雛形研發》計畫書裡，被闡述為「異身體劇場實務方針（初稿）」，包括：「行政與製作流程之工作原則、技術支持系統之溝通機制與檢核工具，以及由研究顧問撰寫之生態缺口分析論述章節，預期於 2–3 年內透過實務碰撞持續修訂，逐步形成更完整版本，並為未來建立具備在地性與障礙主體的專業營運模式奠定基石」。

工作坊結束後，回頭再讀這一段初步想像，其實已經是一個「問題」，譬如，究竟什麼是「具備在地性與障礙主體的專業營運模式」呢？障礙主體與專業營運本身不就具有矛盾？畢竟從後者的視角觀之，必然包括標準化、科層化的專業生態，本來就不會以障礙主體的思維作為方向，身心障礙者也未必要把自己在劇場變得很專業，才能身體解放。

總之，在這些敘述背後，透露著團體自身的運作處境、與文化生態的互動積累，以及探索共創方法的美學路向。可是團體並不是孤立的，尤其當以障礙者表演為主，必然少不了在社會與文化環境中相關支持系統的建置，所以也就更少不了身心障礙者與身心障礙團體，如何與環境同行的身影。這份白皮書的共筆與初稿，像是一冊在路上不斷塗抹、修改的寫生簿，目前僅從團體成員出發，梳理自身的經驗、觀察與願景，更寬廣的社會對話（實質或象徵意義上，更大規模的共筆）有待未來持續推進。

這段日子，不可免地偶爾回想自己的劇場歷程，正是從進入一個身心障礙者為表演主體的劇團開始。和當前的障礙劇場發展不同，當時主要依附的支持／資源體系統為社會福利體制，現在則多的是由專業劇場直接發起，和不同的身心障礙者合作，發表劇場創作，中間的制度差異與2017年「文化平權」正式落為文化治理策略有關。可是文化平權也建構了新的分類，使盲人、聾人、青少年、銀齡等等，紛紛變成一個又一個「身分族群」，再經由軟硬體政策資源的挹注，催生更細緻的「身分市場分眾」。

換句話說，過去障礙劇場推展的艱難為從資源體系與社會公眾潛在的社會福利式眼光，如今則轉移至障礙表演者與障礙主體之間的具身實踐，甚至將文化風險轉嫁回了身心障礙者身上。平權與共融擘畫了一幅「資源弱勢者」的文化藍圖，激發脫弱勢的反作用力，然後又因和社會系統或文化環境無法同步而精神掉鏈──「主體」催生著正反糾纏的行動意識。所謂「障礙主體」也不是指一切都以障礙者說了算，在劇場、藝術的場域裡，或如空表演實驗場的成員結構、正在探索的「共創」，都明白表述障礙主體的藝術方法的底景，實存身心障礙者與非障礙者在思想與藝術勞動上的交織與協作。也就是說，障礙主體不等於障礙表演者做為絕對主體，而是通過障礙身體為方法，拓寬劇場與個體的自由空間。

以至於，我以為空表演實驗場正處於這種時空交疊的張力裡，一方面承轉自九O年代初離開蘭陵劇坊，南下為劇場環境紮根的卓明（1947-2024）所推動的心理劇場，其更重要的出發點是引導人從諸社會慣習中自覺與鬆綁；另一方面則在文化平權的共融趨勢下，持續維繫生存與美學擴展的空間。這份白皮書初稿也許就是在回應（或潛在紀錄著）這樣的張力，以及成員各自收縮的生存和慾望，然後向他人走去。

看不見的支持系統，需要怎樣的藝文生態系統去承擔？

何怡璉 / 計畫主持人

歡迎大家今天來到空表演實驗場「異身體劇場」第二年的計畫成果分享。今天我們在做一個新的嘗試：一場 work in progress，一個還沒完成的實驗，也是一次實作研究的初步呈現。

這一年，我們一邊排練，一邊寫一份文件，叫做《異身體劇場實務方針白皮書》。它是一份很實務、很行政，甚至有點乾的文件，裡面有時程、預算、分工、無障礙的檢核。同時寫一首詩，叫做〈啞巴島：失聲的誕生〉。今天我們想試試看，這兩種很不一樣的文體可以怎麼交織。我會像在做計畫報告一樣站在這裡講簡報，但我們當下的身體與聲音，會不斷進來打斷、介入、改寫這些文字。

所以今天的核心問題是：這些看不見的支持，到底如何被看見、被聽見？

《啞巴島能說話嗎？》講的不只是一座島。它也在講我們的身體：一個團隊的身體、一個生態的身體，甚至整個藝文生態系統的身體，是怎麼被沉默、自我沉默，或者根本沒辦法發聲。

空表演實驗場從 2018 年走到現在。共融的理念很美，但在落地的時候，我們一次又一次撞上困境。今年，我們想慢下來，談一談團隊這幾年一直沒有時間好好談的事情。這不是一年能做完的事，而是未來三到五年會持續做的工作。

先說一些很日常的事。巡演需要無障礙巴士；一間飯店往往只有一間無障礙房；後台寫著「無障礙廁所」，其實是有障礙的。我們就遇過無障礙廁所的入口有一道門檻，裡面空間太小，輪椅只能直線進出、無法迴轉，比較寬的電動輪椅根本進不去。這些安排與處理，對我們來說都是日常。可是，排練、裝台、技術工作的時程，又是按照誰的身體作為標準去規劃的？

先跟大家簡單介紹這份白皮書。它的第一個立場是：這是一份活文件，不是一份完成的宣言。它整理了空表演實驗場 2021 到 2026 年累積的實作經驗、卡點與反思，也是《啞巴島》研發過程的中繼成果。

白皮書第一章叫「卡點即作品」。我們反覆撞上三個結構性的卡點。第一是時間：補助案的線性期程，和障礙者、田野、跨域碰撞所需要的時間並不同步。第二是職責同時身兼行政與創作，而行政在第一線承受大量的情緒勞動與制度壓力，因集體創作而產生的倫理界線。第三是技術：追求精準控制的劇場技術，和非典型的身體之間產生排斥。我們的態度不是急著解決這些卡點，而是把它們美學化：把死線變成 score，把延遲變成 Crip Time 的見證時刻，把限制變成限制性創作。白皮書裡有一句話：「限制不是劇場的敵人，是劇場的母親。」

接著，白皮書提出幾個方向。第一是「行政即編舞」：把場地、交通、預算與排練安排，看作對時間、空間、身體與社會資源的編排。第二是「三層分權」：釐清誰提出藝術命題、誰一起探索、誰在形式上擁有自主。第三是「技術是身體的延伸」：從環境診斷開始，而不是從演出的技術需求開始。第四是「共融助理」：他們不是保母，而是藝術家與排練場之間的轉譯者和緩衝墊。白皮書的第一頁，是每位夥伴寫下的一句渴望，我們把這些渴望當成田野研究的第一批原始資料。

白皮書提到「工業時間」，描述的是一種社會集體的時間節奏，以及它對工作效率的期待。劇場文化也自然形成一種「劇場時間」：幾點進館、幾點裝台、幾點技排、幾點撤台。如果它預設的是非障礙者、直立人的身體，障礙者跟得上嗎？跟不上的時候，技術人員能等待嗎？時間的落差可以如何協商？又需要哪些溝通、時間與人力的支持系統，才能讓障礙者參與創作成為可行？

「廢時光」，也就是 crip time，讓障礙者在面對社會集體時間與個人時間的落差時，有了可以描述的語彙。但在白皮書的會議裡，我看到一件吊詭的事：有時反而是非障礙者急著替這件事爭取，障礙者自己卻沒有聲音。所以當團隊在問「為什麼要守護廢時光」，我也想反過來問：這是誰的需要？沉默是怎麼發生的？是誰沒有被問到，還是誰來不及說？

創作裡也有同樣的問題。我們目前由非障礙者擔任主要的導演與編舞，但過程中有非常多協商。當一個動作無法完成，編舞者需要放棄原本的想像，重新理解眼前這個身體。那麼，表演者的主導性、他的主權在哪裡？如果他還沒有明確的聲音，導演要怎麼支持這個聲音長出來？

這樣的過程，未必會直接提高作品的完整度，卻可能長出扎實的、從自身出發的藝術語言。白皮書用三層分權試著劃出邊界，但我們也寫下：真正的共創不是沒有中心，而是中心願意被看見，並且不被吃掉。藝術性與藝術歸屬的界線一直在移動、在模糊，我們要怎麼誠實地討論其中的協作關係？

白皮書提出「行政即編舞」，是因為交通、住宿、生活照顧與排練安排，都決定了身體能不能參與、怎麼參與。生產系統本身，就在影響藝術創作的條件。「共融助理」更讓行政與創作的界線變得模糊。那些無法被歸類的工作，常常被藝術總監、計畫主持人、行政、導演、排練助理默默吸收。白皮書列出一個製作週期裡的 45 項技能，就是要說：這些勞務必須被命名，不能再隱形。如果現實條件無法分工，我們要用什麼語言談協作的成本、需求與責任？又要如何爭取條件去分工？

面對這些困境，白皮書目前提出幾個行動。

第一，把時間的落差算出來。在時間、範疇、成本這個製作金三角裡，誠實計算為了容納不同身體所多出的時間與資源，逐步建立「平權友善的製作預算編列標準」，重新定義什麼是合理的製作費。

第二，設立轉譯的角色。在工業時間與廢時光之間需要有人協調，這個人可能是執行製作、Access Officer 或共融助理。我們希望這個職務被看見、被培育，而不是只靠機緣。

第三，盤點勞動。每個人對 45 項技能填寫「會不會」與「願不願意」。只落在同一個人身上的工作，加起來就是一張過勞的地圖。

第四，讓技術提早進場，從輪椅動線、感官友善、冷境區、聲光預警開始。

第五，建立排練場的溝通文化：直接對著表演者本人說話；輔具就是身體的一部分；先問再協助；並約定一個任何人都能使用的暫停暗號。

那為什麼要把白皮書和一首詩放在一起？白皮書是第一層文本，用第一、第二、第三人稱說話，像計畫書、預算表、技術需求表。詩是第二層文本，用第四、第五人稱，是生態的書寫，是島嶼、咕咾石、冰球和蒲公英在說話。而今天，我們的身體是第三種文本。當我站在石頭上講簡報，身體一邊找平衡，一邊被放上石頭，石頭掉下來再被放回去，語言的邏輯推演就會被打斷。

夥伴在白皮書工作坊裡提到，白皮書可以是多聲部的，讓表演者、技術人員與行政成員各自保留自己的語言與位置，讓不一致本身成為可以被閱讀的內容。所以今天形成的，不是一場有標準答案的報告，而是一個公共論壇。我們面對的不只是觀眾，而是「公眾」：補助單位、場館、技術人員、照顧者、障礙者、非障礙者，也包括今天坐在這裡的每一位。演出之後我們會開放座談，很想聽聽大家的提問與回應。

接下來的三到五年，白皮書會繼續被改寫。核心團隊一起重讀、修訂；每一個專案結束，邀請技術顧問、國際創作顧問與受邀藝術家加入，寫一份「卡點田野手記」。我們也希望發展技術、創作與行政的工作方針，培育共融執行製作與共融助理，並讓共融的經驗走進藝術教育，成為劇場工作者的基本能力。

白皮書是活的文件，將不斷改寫。把它和〈啞巴島：失聲的誕生〉放在一起，是讓兩種不同的文本交織，讓身體說話，讓身體打斷語言的邏輯推演。白皮書是一份探問的集結，沒有答案，也沒有結案日期。我們想打開廢時光的空間，讓障礙者與非障礙者都有時間說出需求、渴望與界線，也一起問：這些看不見的支持，究竟由誰承擔？需要一個怎樣的藝文生態系統？